所谓唐代两件戏剧资料辨析

缓步行’云云，岂是其所当吟!是终不如本卷曰‘吟生’，以戏外人从旁联系，推进剧情者为合矣。此项资料极可珍贵！乃讲唱与戏剧间，话本与剧本间，过渡递嬗所在，值得研究。”

    对此可分四点讨论。（一）任先生把“吟生”的吟字理解为指人，如同“小生”、“先生”、“后生”中一样，此有两碍。一是别无书证，伴唱者或歌唱者未有以“吟生”称名的。二是与各“xx吟”的体例明显相乖。此“生”字应是诞生意思，吟词正唱“释迦圣主袖中生”，“吟生”，即吟太子出生。推而论之，所有的“xx吟”可分为四组。甲组有“大王吟”、“夫人吟”两者，吟字之前，表示讲唱人咏何人的唱文。乙组有“老相吟”、“死吟”（即“丧主吟”）、“临险吟”、“修行吟”四者，吟字之前表示所咏的实际内容。丙组有“相吟别”（即任所改的“相师吟”、“妇吟别”两者，吟字之前表示仿何人而吟，本！司于甲组，但因可与“老相吟”、或与“临险吟”亦为新妇之事有混，故特注一“别”字，从严密的标点言，本应标为“妇吟（别丫之类。丁组即“吟生”一个，吟字之后表示所吟的内容，这与前三组吟字之前也完全一致。笔者甚至认为“吟生”实际是二字误乙，本与“死吟”等的格式全同，本当作“生吟”的。如果“吟生”果为戏外人物，按理则应书写为“吟生吟”的。

    （二）任先生所谓由戏外人物吟唱来叙述情节，推进故事，这实际上是以北宋赵德麟的说唱西厢记故事《蝶恋花鼓子词》为蓝本而作比拟的。赵文有序言：“每章之下，属之以词，或全摭其文，或止取其意。又别为一曲，载之传前，先序全篇之意。”这说得极为明白，体制仍是讲唱文学。且以第一章为例；

    丽质仙娥生月殿，谪向人间，未免凡情乱。宋玉墙东流美盼，乱花深处曾相见。浓欢方有便；不奈浮名，旋遣轻分散。最是多才情太浅，等闲不念离人远。

    传：“余所善张君”至“终席而罢”。奉劳歌伴，再和前声。

    所谓从“余所善张君”至“终席而罢”，即叙述情节，推进故事。这与该卷的“吟生”大不相同。任先生本欲证其接近剧本，却落得如同鼓子词：以言“吟生”即以诗叙述情节为始，却以“传”之散叙叙述情节为终，又是两相矛盾了。

    （三）还须再问：何以仅此一处须叙述情节？须用剧外人物来伴唱？

    （四）任书言，由于《成道经》所言太常不宜唱“夫人彼中缓缓行”之意，因而此卷便改由戏外伴唱者唱这段歌词。此也不确。变文中这段歌咏并非太常乐工所唱，而仍是讲变人用韵唱来叙事，并无不宜的问题，因之没有修改为由戏外伴唱者来唱的必要。

    《唐戏弄》下册第八章《杂考》第二节为《唐变文与唐戏》，引用了一篇失名变文，即《敦煌变文集》815页所录《不知名变文》。它的故事情节是：贫穷夫妇互相埋怨，妻怨夫不能养活自己，夫怨妻当初一无嫁妆。讲变人由此引发为：“欲得千年长富贵，无过念佛往西方。”以此说教结束全文。它是散叙和韵唱结合的讲唱文学，任先生因对这种体制不明而有两点误说。

    其一，首段散叙文字是：“娑婆世界，高下不平，富贵贫穷，本性各异。种时不能自种，只是怨天不平。见他贵富家荣，我即终朝贫困。”这是作者的点题文字，自然由讲变人作道白。道白之后有偏行小字“佛子上”。下接即为丈夫以韵唱表贫穷，首句为。“上无片瓦可亭（停）居，自长身来无一物。”任书即言：“扮夫者为僧，文内原作小字偏行曰‘佛子上’，应即此意。”任先生此录文是据日本仓石武四郎在《写在目连变文介绍之后》引录的狩野君山的录文，任先生也说：“此抄本是否完全不失原卷原状不可知。”又言：“《敦煌变文集》用巴黎藏此文另卷,‘上’字属吟句，甚合；惟‘佛子’二字仍可指为出场表示。”又，丈夫第二次韵唱之后又有“佛子佛子”，任书又言：“‘佛子上’与‘佛子佛子’七小字，可能即为脚色上下场之说明语。……比之元剧中云‘某某上’或‘某某云了’，形式上可谓全无差别。足证当时之戏亦必有本，本内除在说白前有‘白’宇外，对于演员上下场及唱辞开始之前，亦可能有类似之说明语也。”

    任书的论证极为粗疏，结论也就大误。如前处“佛子上”为确，则后处当为“佛子下”；如后处为确，则前处之“上”字必是涉“上无片瓦”而致的抄录者之误衍。如果确是言丈夫上下场，那何以没有妻子上下场的科介语？由此本可悟出非上下场之意，任先生却另作曲说：“扮妻者何种人？未详，亦无上场之表示，要不至由扮夫之佛子兼任。然则传本于此处，必又有残阙无疑。”可是文章故事完整，文句前后承接，实在并无文意的脱漏。还可问：“佛子”一词之义，可指佛、僧人、一切众生。凭什么可知必是僧人扮丈夫？僧人而可演戏，岂非不合佛戒？还得再问：夫妻二人若由演员扮，那开篇的散叙和结篇的三段共十六句的韵唱又是何人演出呢？由此可知全篇均由讲变人又说又唱，并无扮演者。

    其实文中的“佛子”却是宗教主题的变文中“唱佛名”的省说，“佛子”之义只为佛。唱佛名或叫“念佛号”，即在一定的段落时，讲变人合掌而念阿弥陀或念菩萨以示敬意，是一种体制。《敦煌变文集》中多有反映。《佛说阿弥陀经讲经文》第461页讲经之后有语：“称三五声佛名。佛子。”称三五佛名，是说要进行此项内容。“佛子”即正式呼佛名。第463页讲经之后又有“三说”之注，亦三称佛名。464页又有“称佛名。佛子”。而伯2122卷同一变文在首段唱词之间却插有“佛子佛子”之注。《频婆娑罗王后宫彩女功德意供养塔生天因缘变》首段'次段唱词之后，均注“观世音菩萨”，见764、765页。《欢喜国王缘》第773、776、778页共有四处同注“观世音菩萨佛子。”这是把所呼的佛名直接写出。斯2440等卷的《维摩诘经押座文》是每两句唱词之后或注“念菩萨佛子”，或注“佛子”。

    再若深说一层，讲变中这种体制是由仿效佛寺正式讲经而成。日僧圆仁《入唐求法巡礼行记》卷二“十一月廿二日”记赤山院讲经仪式：“讲师上堂，登高座间，大众同音称叹佛名。”卷一“十一月廿四日”记寺中斋食仪式也有呼佛名：“读斋文了，唱念释迦牟尼佛。大众同音称佛名毕，次即唱礼。”伯3849《俗讲仪式》：“夫为俗讲，先作梵了，次念菩萨两声。”

    其二，丈夫的首次说白是：“自家早是贫困，日受饥牺，更不料量，须索新妇一处作活，更被妻女（按，“儿”之误）说言道语。道个甚言语出？”下面即转为以妻子的口吻怨穷怨夫。妻子此怨唱之后，又有一句道白：“他儿婿还说道理，道个甚言语也？”又引出丈夫报怨妻子未带来嫁妆云云的唱词。任书就此言：“‘道甚言语出’与‘他婿’云云，都属第三人口吻，虽尤合于讲唱所有，料当时剧本中，写在唱辞之前的说明语，可能亦去此不远。比之后世剧白用‘唱’或‘白’各一字为冗，比之元剧中‘某某云了’，形式上可谓全无差别。”任书以为这里包含了两个可定为剧本的因素，一是那两句话都由戏外人物作提示，不是夫或妻所说，而如前件文献中的“吟生”一样，如同北宋的“奉劳歌伴，再和前声”一样。这实在不能使人明白：有无戏外人物本与是否戏剧无关，任先生何以非把戏外人物看得如此重要？另一点是以为这两句话有承上启下的作用，表示前一个角色台词的结束，后一个角色台词的开始。其实这也与剧本体制无关，今日的剧本仍然并无这种体例语。

    其实那个“出”字也应校为“也”字。“道甚言语也”是变文由散叙转为韵唱时的体例性过渡语句的形式之一。最基本的形式为“……处，若为陈说”，意思是：关于这个情况，如此来唱。又变为“……处，而为转说：”’正是由叙而转为唱。“转”也可理解为“啭”字通用，佛家称唱赞诗为啭，是就音韵动听如鸟鸣而比喻。或者省说为：“……处，而为：”、“……处：”。限于篇幅对上述格式容不举例，翻开变文集，例证是极多见的。还有一种变式是：“当尔之时，有何言语：”或省为“当尔之时：”。“有何言语”不一定是说人物有什么话，而是讲变时对此事怎样咏诗。《目连变文》：“咽则细如针鼻，饮咽滴水而不容；腹脏则宽如泰山，盛集三江而难满。当尔之时，有何言语：目连父母并凶亡，轮回六道各分张。母招恶报堕地狱，父承善力上天堂。……”“目连父母”云云乃是作者交代故事，并非目连向谁说的话，更谈不上结束了谁的台词而又转为谁的台词。变文此时尚未按人物叙事，尚未有对话。又如《八相变》：“太子既生之下，感得九龙吐水……当尔之时，有何言语：九龙吐水浴身胎，八部神光耀殿台。希奇瑞相头中现，菡萏莲花足下开。”也不是戏外人物之台词，仍是讲变人的咏唱。失之毫厘，会差之千里。“道甚言语也”正就是“有何言语”，只是省言了“当尔之时”而已。即令不作此解，“……更被妻子说言道语。道甚言语？忆得这身待尔来，教人不省傍妆台……”按一般文句解：“妻子有何话说”也是文从字顺的。至于“他儿婿”的“他”字，并不是戏外的第三者向妻子称丈夫而言“他”，如果是这样，那应是说成“你丈夫对你说”。这个“他”是讲变人以妻子的身分向观众称丈夫，揭丈夫的没丈夫志气的话。今西北群众口语，在人前说起妻子、丈夫，仍说“娃他爸”“娃他妈”“我们他爸”“我们他妈”，正是“他”字这种用法。

    本文仅是对《唐戏弄》言及的两件敦煌文书应是戏剧性质，同任先生提出不同的商榷意见，全然不涉及任先生关于唐戏的整体论述。但是笔者认为很需要对《唐戏弄》所分析的基础资料作严谨周详的检讨，这样才能具体而准确地肯定任先生关于唐戏的精当之见，而明确其或许有的失误之处。

    《唐戏弄》献世以来，由于它内容博大，对它作具体针对性评论研究的论著盖少，而轻易引据其说并加发挥因而致误者，已有例证。例如关于斯二四四卷之文体定性，任先生一曰“关于剧本之资料”，二曰“其接近于剧本也”，三曰“唐代戏曲”，语仍在游移之间。但1987年第1期《敦煌研究》有专文《晚唐敦煌本〈释迦因缘剧本>试谈》，即根据任先生关于“队仗白说”、“回銮驾却”等一系列的意见，直接作结论说：此卷“性质为释迦牟尼出生，出家故事的独幕剧本。它是我国迄今发现的最早的汉文剧本。”“它的出现，意味着戏剧的正式诞生。”“《释迦因缘剧本》的出世，虽然不一定引起我国戏剧史研究的一场地震，却也不啻晴空一声霹雳。

    这些都是没有根据的。要就唐代有无戏剧做出能经住考验的高论，简单地移用《唐戏弄》的本为探究性的拟议是不济事的，必须在任先生拟议的基础上再作艰巨而细致的研究。

    由关于斯二四四及伯三一二八卷剧本性质的判定，使我想起敦煌文学研究史上的一次经验教训。北京图书馆藏成字96号《目莲救母变文》的背面，另有一件文书，录如下：

    法律德荣唱唱唱唱唱（唱），得布唱佰捌捌尺，支本分一百五十尺，支索延定真一百五十尺，支索政会一百五十尺，支图福盈一百五十尺，赊二十尺……僧政愿清唱绯绵绫被，得布壹阡伍佰贰拾尺，旧衬壹什尺，金刚唱扇，得布伍十伍尺，……法律道英,白凌袜，得布叁百尺，又唱黄尽（画）被，得布伍佰尺，……（有着重点的字，原件系朱书）。

    向达先生1931年在《敦煌丛抄》中发表这个材料时，认为其性质是“僧人书在外唱小曲所得帐目”，“紫罗鞋雨”等是“所唱小曲”的曲名。1934年在《唐代俗讲考》一文中并据此写成“僧人之唱小曲”一节。这一判定在一段时间曾被历史和文学研究工作者引用。1940午向达先已发觉此定性失误，因而在改写该文时抽删了那一节文字。然而1948年刊印的一篇《中古自然经济》中，有人还据向达旧著再推导为“寺院僧人因演唱变文小曲可得的布帛长短”，来研究支付“实物工资盛行的情况”。《敦煌曲初探》及《唐戏弄》两书均据向达旧说推断：唐代已有与讲唱、歌舞、戏曲相对立的“清唱”一种表演艺术。《唐戏弄》此说见920页。

    其实，成字96号件所记的“唱某某”不是一般的唱曲唱歌，而是当时寺院“分卖”衣物的特殊用语，又称“唱衣”或“估唱”。指带音乐声调吆喝所卖的货物名。其实也就是小贩的“货声”。“唱紫罗鞋两”，就是唱卖紫罗鞋。所以历史学家把成96号背面文书定名为“唱衣历”。张永言先生有《关于唐代的“唱衣历”》一文详考其事。本节文字即据此写出。

    当然，学术研究中的失误和教训是不可避免的，但是前车之鉴也须引以为戒。

    （原载《中华戏曲》第十一籍，1991年12月）